O método de entrevistas de Eduardo Coutinho

fevereiro 3, 2014

O cineasta brasileiro Eduardo Coutinho (1933-2014) nos deixou no dia 2 de fevereiro, aos 80 anos de idade. Coutinho tornou-se conhecido por mostrar a realidade de pessoas comuns. Sua marca são as entrevistas que realiza com os anônimos. Ou melhor, o método. Nesse post, reunimos algumas dicas do mestre.


O paulistano Eduardo Coutinho entrou para a história como um dos mais importante documentaristas brasileiros, autor de obras emblemáticas como Santa Marta: Duas Semanas no Morro (1987), Boca do Lixo (1992), Os Romeiros do Padre Cícero (1994), Santo Forte (1999), Babilônia 2000 (2000), Edifício Master(2002), Peões (2004) e As canções (2011). Um de seus documentários mais importantes é Cabra Marcado Para Morrer (1984), filmado em 1964 e que só pode ser finalizado 17 anos depois em razão da ditadura militar. O filme projetou seu trabalho e mudou o gênero no país.

Ao longo de sua carreira, Coutinho tornou-se conhecido por mostrar a realidade de pessoas comuns. Sua marca essencial são as entrevistas que realiza com anônimos, como moradores de um edifício em Copacabana, operários do ABC paulista e trabalhadores rurais, e nas quais o diretor e sua equipe também aparecem como protagonistas.

Em seu livro O documentário de Eduardo Coutinho: televisão, cinema e vídeo, Consuelo Lins revela a pesquisa por trás dos personagens: “O objetivo é encontrar pessoas que saibam contar histórias. Para o diretor, de nada adianta achar pessoas com vidas extraordinárias mas sem essa habilidade narrativa. Contar mal pode significar uma fala confusa, má dicção, não ter fé no que diz. (…) A seleção daqueles com quem o cineasta vai conversar é feita a partir de relatórios escritos, conversas com os pesquisadores e algumas imagens realizadas pela equipe. Coutinho só entra em contato com os entrevistados no momento da filmagem, com a equipe técnica completa, e isso para ele é fundamental. O frescor do primeiro encontro é que garante pelo menos a possibilidade de ouvir uma boa história. (…)”.

Sobre a realização das entrevistas feitas após pesquisa prévia, o diretor também tinha técnicas sobre como se relacionar e principalmente, escutar com atenção.

Em 2009, o pesquisador Fernando Frochtengarten escreveu um artigo para a Universidade de São Paulo abordando o método de Eduardo Coutinho. Em uma entrevista que integra o texto, o cineasta conta sobre seu processo de filmagem e como ele lida com os entrevistados. Para Coutinho, são as conversas que compõem seus filmes. 

Abaixo, alguns comentários do diretor sobre todo esse processo, retirados da entrevista do artigo.

“E eu trabalho com pessoas comuns. A pessoa conta um fato histórico e, se ele é verdadeiro ou não, deixa de ter importância. As conversas são conversas porque falo com pessoas anônimas – ninguém é anônimo, mas enfim… – relativamente comuns, ordinárias no sentido antigo do termo. Têm pouco a perder e por isso são interessadas. Um intelectual ou um político de esquerda ou direita têm muito a perder. Então eles se defendem. E as pessoas mais comuns têm pouco a perder. Talvez na vizinhança. Essa é a primeira razão pela qual as pessoas ditas comuns são mais interessantes.

A segunda coisa é que, em geral, elas falam a partir da vida privada. E o que é a vida privada? O que é a vida, no fundo? Pra mim é muito simples e, em certo sentido, complicado. Todas as pessoas nascem, vivem e morrem. E, aliás, infelizmente, sabem que vão morrer. O animal não sabe. E se o animal falasse me interessava. E nesse espaço que você não sabe quanto vai durar, tem uma vida que, pode ser intelectual ou camponês, é muito próxima uma da outra: uma origem que é familiar, étnica, cultural, religiosa ou de classe. E fora isso é tão simples: amor, sexo, casamento, filhos, dinheiro, saúde e aí chegamos à questão da morte. Isso é o núcleo que me interessa. E nele podem estar Lênin ou São Francisco de Assis, com todas as suas utopias e sonhos. E dentro disso eu não tenho que checar nada.

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No [Edifício] master, uma mulher me disse: “Vivi com um alemão por dez anos”. Eu não vou checar se foram dez ou cinco anos ou se ele era argentino. Eu perguntei se ela foi feliz e ela disse que foi. É o que me importa. Naquele presente é verdadeiro. O passado não me interessa, eu não vou pesquisar. Só não me interessa a mentira do mitômano, que é um belo assunto de filme, mas que factualmente não tem sentido. Fora isso a memória é, para mim, a coisa mais mentirosa do mundo. O que não quer dizer que não seja verdadeira. Você me conta sua infância de um jeito como você a conhece hoje. Se eu for te procurar daqui a um ano você vai me dizer de outro jeito.

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Essa questão do verdadeiro e do falso é resumida no Master por uma garota de programa que me disse: “Eu sou uma mentirosa verdadeira”. Ela achou que tinha uma avó que tinha morrido. Mas achou tanto que passou a ser verdade para ela. Como no livro “Assunção de Salviano”, do [Antônio] Callado, sobre um cara que é escolhido para ser santo, para fazer milagre, e depois de um tempo ele passa realmente a acreditar que é santo. É por isso que se produzem milagres.

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A partir disso tem uma questão que eu considero espiritual. Eu trabalho na incerteza, na ignorância. Porque eu não sei o que é a vida do outro. Eu posso ter mil teses antropológicas, como no caso de Santo Forte. Às vezes eu sei aonde eu vou chegar. Mas como eu vou chegar eu nunca sei. O que interessa são as digressões, hesitações, retomadas de texto, gaguejadas, lapsos extraordinários.

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Há vinte anos se fazia documentários no Brasil em que o diretor não tinha nem microfone. Quer dizer, era admissível que a pergunta dele não interferisse. Em toda minha experiência de vida e de filmagem eu vi que, não importa se há pesquisa anterior e se eu conheço alguns fatos, o acaso está sempre presente. E que há um problema que é saber quando perguntar, o quê perguntar, quando romper o silêncio e quando não romper. Eu estou a toda hora errando. Porque o documentário é baseado na possibilidade de erro humano. Até hoje acontece de eu perguntar na hora em que eu não devia e o silêncio acaba. Ou eu faço a pergunta errada. Às vezes eu consigo fazer a pergunta certa. Tudo porque a voz em um filme ou na história oral é imediata.

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O acaso, a surpresa e a incerteza do resultado é que me interessam. Eu acho que as relações dão certo quando não são pergunta e resposta, mas um ato colaborativo. O ato de filmagem é assim: a pessoa me diz alguma coisa que nunca vai repetir, nunca disse antes ou dirá depois. Surge naquele momento. E isso não é pingue-pongue. As pessoas interagem comigo. Um português me contou que foi ver santo Forte e de repente sentiu que as palavras saíam de um “entre lugar” que não existe na entrevista típica. Eu uso essa técnica de que a câmera existe, mas fica no lugar dela; a pessoa fica confortável, pode se mexer, atender o telefone. Mas ela dificilmente vai saber o que eu quero dela. Por exemplo, dos intelectuais que vão a um lixão, noventa por cento vão para pegar gente que fala mal do governo, que isso é uma vergonha, etc. E eu fui fazer o filme em um lixão e usei uma pergunta absolutamente obscena: “Aqui é bom ou mau?”. Tem gente que ficou maluca. Mas no filme tem pessoas que dizem que é melhor do que trabalhar em casa de madame. Porque no momento em que você tipifica e desqualifica o outro, que você diz “o lixo é um inferno e esse cara é um abutre”, ele não tem como se doar com um certo nível de igualdade utópica. Outro caso é dos cineastas que vão entrevistar um analfabeto na Amazônia e, em cinco minutos, ele sabe o querem que ele diga. Isso mata.

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Veja o caso do Master, em que uma mulher me diz que todo brasileiro é preguiçoso. É um discurso com o qual eu não concordo. Mas é um discurso extraordinário porque ela teve condições de dizer aquilo para mim. E eu não estou lá para dizer “a senhora está errada”. O discurso é magnífico porque são as razões dela, não são as minhas. Ela acredita naquilo que está falando e fala com veemência.

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Eu não me interesso em filmar os objetos, a casa da pessoa, em detalhar a condição social. O que me interessa é um rosto que fala. Existem filmes em que, para cortar, mostram um cachorro no chão, um quadro na parede. Nos meus filmes, não. As pessoas falam com o verbal e com o gestual. Quando as conversas rendem, têm uma qualidade poética tão grande que qualquer tipo de ilustração é empobrecimento. Tem filmes em que a pessoa diz “Eu trabalho em um banco” e então ele aparece trabalhando. Você vai provar o quê? Que aquilo é real? Isso é absolutamente banal, totalmente inútil. Se botar essa imagem, ela vira um conceito que aprisiona. As filigranas do discurso é que são o real. Então eu tenho que ter uma grande fé na possibilidade da palavra. 

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Nos filmes que eu faço, tento me colocar entre paredes e produzir um vazio que o outro tem que preencher. Muita gente pergunta se eu não sinto culpa por isso. Eu faço isso sem culpa nenhuma. Eu faço tudo com culpa na minha vida. Mas filmar e conversar com as pessoas eu faço sem a menor culpa.”

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